ET INCARNATUS EST

Santo Sudario, óleo sobre tela plegada sobre bastidor de madera, 120 x 80 cm, 2005

El proyecto ET INCARNATUS EST parte de la representación de los episodios de la Pasión de Cristo en la pintura renacentista y barroca para hacer una reinterpretación del tema que sirva como plataforma para reflexionar acerca de la pintura y la manera como ésta comunica. Así, mediante el uso de poses muy codificadas y un tratamiento que le da a los cuadros una atmósfera enrarecida y sosegada, esta serie de desnudos masculinos en interiores o entornos cotidianos hace clara referencia a los diferentes episodios de la Pasión de Cristo (Crucifixión, Descendimiento, Vía Crucis, etc.).

Pero además, el proyecto se propone subrayar la materialidad -corporalidad- de los cuadros mediante dos estrategias: (1) la disposición no convencional de las superficies pintadas y (2) el uso de soportes o materiales transparentes. Este énfasis en la materialidad de la pintura tiene como objetivo proponer la noción de encarnación como un modelo para entender cómo significa la pintura: lo que la pintura comunica es indisociable de la experiencia concreta de ver un cuadro. Si en esta experiencia se da una aprehensión y comprensión  particular de la realidad, se puede hablar entonces de la pintura como una forma encarnada (materializada, in-formada, corporalizada) de conocimiento. Puede decirse, entonces, que el objetivo central de este proyecto es establecer una analogía entre la noción de Cristo como encarnación de Dios y la pintura como una forma encarnada de conocimiento.

De la pintura religiosa me interesa cómo un cuerpo puede convertirse, a través de la mirada del pintor, en un vehículo para lo sagrado. Este proyecto es una indagación sobre cómo un desnudo masculino puede remitir a una sacralidad no por el uso de la iconografía tradicional, sino a través de una cierta manera de pintar un cuerpo y el espacio que lo circunda donde se respire una atmósfera enrarecida. La turbia aura monacal de los cuadros de José de Ribera o la cualidad espiritual de la luz en Rembrandt son atributos propios de la pintura y no de la iconografía: existen sólo en la materialidad del cuadro y no como una asociación de ideas. En este proyecto me interesa señalar esas sutiles maneras de “significar” de las que se vale la pintura que suelen pasarse por alto al considerar a la pintura como una mera representación. Para ello el proyecto contempla introducir dos tipos de alteraciones en la representación del desnudo que dificulten su apreciación y motiven una reflexión sobre la pintura. Tomando del relato bíblico (1) la noción de encarnación y (2) el carácter elusivo del conocimiento de Dios como un modelo para comprender las peculiaridades que distinguen cómo la pintura significa, el proyecto busca (1) subrayar la materialidad de la obra por encima de su carácter representacional mediante la alteración de los soportes donde está pintado el desnudo y (2) aludir al carácter elusivo tanto del conocimiento de Dios como de la realización de significados en pintura al bloquear la apreciación de los cuadros mediante el uso de materiales opacos y transparentes. Estas dos estrategias son los ejes del proyecto.

 Alteración de los soportes: superficie y materialidad

Enfatizar la superficie del cuadro -su corporalidad, su objetualidad- mediante la disposición no convencional de las superficies pintadas es la estrategia encaminada a considerar los cuadros no como meras representaciones sino poseedores de una materialidad que les aporta características específicas. En los cuadros que conforman esta serie encontramos telas colgantes, dobladas, prensadas, arrugadas, superpuestas, tensadas, etc. Esta manipulación del soporte está directamente relacionada con el episodio de la Pasión que los cuadros representan: las telas reflejan en su materialidad el suceso que ellas mismas contienen. Al redondearse la imagen en su soporte se trastoca sutilmente la distancia entre la materialidad y la representación de la pintura, creando una ambigüedad y confusión entre referente y referencia. Se impide así que el espectador vea los cuadros como imágenes desencarnadas, abstraídas mentalmente de la superficie que las contiene y se le obliga a considerar el cuadro como un objeto por derecho propio. Si la representación transforma automáticamente a la superficie del cuadro en una ventana a través de la cual se ve algo, el objetivo del proyecto es hacer visible el vidrio: la pintura no es relevante en tanto representación sino en tanto pintura: la importancia está en la superficie. 

Amortajamiento; óleo sobre tela, tela, resina artificial y mecate sobre bastidor de madera; 120 x 340 cm; 2006

Levantamiento de la cruz; óleo sobre tela plegada sobre bastidor de madera, polín de madera y mecate; 145 x 220 cm; 2008

Flagelación; óleo esgrafiado sobre madera y lámina de MDF recortada; 245 x 210 cm; 2007

Pietá (siguiendo a Miguel Ángel), óleo sobre tela cortada y plegada sobre bastidor de madera, 170 x 105 cm, 2007

Crucifixión; óleo sobre tela, lámina de MDF recortada, tela, resina artificial y madera sobre bastidor de madera; 155 x 220 cm; 2009

Imposibilitar la vista. Opacidad/Transparencia: Dios como objeto elusivo

La otra variable del proyecto consiste en ocultar o dificultar la apreciación del desnudo mediante el uso de materiales opacos y/o transparentes que se interponen entre la representación del desnudo y el espectador. Esta alteración tiene innumerables soluciones  pero la constante es la imposibilidad de apreciar la totalidad de la obra: dejar al espectador la sensación de que algo se le escapa. 

Según la tradición cristiana, Dios se manifiesta a los hombres sólo a través de su encarnación en Cristo y la comprensión de éste, a su vez, se construye únicamente a través de la superposición de los relatos de los cuatro evangelistas. Estamos así ante un objeto que elude nuestra comprensión todo el tiempo. Es condición de la experiencia mística que “dios” se presente a los sentidos con toda claridad, pero que  permanezca oculto para la mente racional. Esta aparente contradicción y esta condición de perpetua indefinición guardan una estrecha relación con el conocimiento que proporciona la pintura: evidente, factual y concreto como experiencia, pero indefinible verbalmente.

La contradicción entre lo evidente y lo oculto es abordada en mi trabajo con el uso de materiales opacos y transparentes en perpetua confrontación, propiciando la paradójica reversibilidad de sus cualidades, haciendo que lo opaco sea transparente y lo transparente opaco. La idea principal sería hacer del cuadro mismo un objeto elusivo y dificultar su apreciación.

El cuerpo del Cristo en el sepulcro; óleo y hoja de oro sobre tela, resina artificial sobre lámina de acrílico transparente; 130 x 260 cm; 2006/11

Descendimiento; óleo sobre tela; lámina de acrílico transparente y MDF sobre bastidor de madera; 2007/11

El cuerpo del Cristo en el sepulcro (siguiendo a Holbein); óleo sobre tela, impresión en vinil adhesivo sobre lámina de acrílico transparente; 42 x 200 cm; 2006

El cuerpo del Cristo en el sepulcro (siguiendo a Holbein); óleo sobre tela, impresión en vinil adhesivo sobre lámina de acrílico transparente; 42 x 200 cm; 2006 (VISTA OBLÍCUA)

El cuerpo del Cristo en el sepulcro (siguiendo a Holbein); óleo sobre tela, impresión en vinil adhesivo sobre lámina de acrílico transparente; 42 x 200 cm; 2006 (DETALLE)

Santo Sudario; óleo sobre lámina de acrílico transparente, tela de poliéster, resina artificial t lámina de acílico transparente sobre bastidor de madera; 75 x 150 cm; 2008

Pietá; óleo sobre tela, impresión en vinil transparente sobre lámina de acrílico transparente; 120 x 220 cm; 2008/13

Pietá; óleo sobre tela, impresión en vinil transparente sobre lámina de acrílico transparente; 120 x 220 cm; 2008/13 (VISTA OBLÍCUA)

Pietá; óleo sobre tela, impresión en vinil transparente sobre lámina de acrílico transparente; 120 x 220 cm; 2008/13 (DETALLE)

Pietá; óleo sobre tela, impresión en vinil transparente sobre lámina de acrílico transparente; 120 x 220 cm; 2008/13 (vista del cuadro original sin la lámina de acrílico transparente)

Crucifixión; óleo y acrílico sobre lámina de acrílico transparente sobre bastidor de madera; 170 x 115 cm; 2009

El cuerpo del Cristo en el sepulcro; óleo y hoja de oro sobre tela, resina artificial sobre lámina de acrílico transparente; 30 x 100 cm; 2009

I have always been interested in the ability of painting to array in a single image a complex and dense tread of meaning which “speaks” to the beholder at first glance without needing further explanations. The way painting portrays meaning and communicates with the beholder is a complex process which eludes classification and avoids any easy systematization, involving subconscious processes not easily understood. Taking the notion of incarnation as a model to understand the way in which painting signifies, the project ET INCARNATUS EST, which consists of a series of male nudes which refer to the different episodes of the Passion of the Christ (Crucifixion, Descent, Last Supper, Flagellation, Entombment, etc.), seeks to establish an analogy between the Christ as an incarnation of God and painting as the incarnation of a certain kind of knowledge. This on-going project seeks to stress the materiality –corporality- of the paintings by (1) the unconventional disposition of the painted surfaces and (2) the use of transparent materials which obliterate the depiction of the nude.

I’m not trying to paint a Passion cycle as the renaissance and baroque painters did. No Virgin, no saints, and no use of traditional iconography: the idea is to attain the sacred just through the way the picture is painted. The project moves in an ambiguous territory where the reference to the Passion is achieved through the body’s pose, the surrounding objects, and the use of certain materials associated with the sacred, but all these references are contradicted by models which don’t resemble the traditional iconography of Christ and by the setting of the nude in an everyday modern house interior. Rather than the Gospels, the project takes as its source the way the painters have treated the subject matter through the history of Art, stressing in this way the pictorical instead of ascribing myself to any particular Credo.

           

In this project, the representation of the male nude is obliterated by two different kinds of alterations:

1. The unconventional disposition of the canvas

The unconventional disposition of the canvas (wrinkled, folded, stretched in unconventional ways, hanging directly form the wall with all its weight, oddly pasted over a wood panel, etc.), seeks to stress the materiality and objectuality of the painting in order to consider it not as the representation of something but as an object in itself. This manipulation of the canvas is always in relation to the episode of the Passion which is being depicted: the painted surface echoes in its very physicality the episode it portrays, being wrapped for the Shrouding of the Christ, suspended for the Descent, nailed for the Crucifixion, lacerated or torn for the Flagellation and so on. In this way, the paintings don’t treat the Passion as a mere subject matter; but, by incorporating the torments of Christ in their own materiality, they “participate” in them bringing to a crisis the boundary between representation and the represented.        

With the unconventional disposition of the canvas, the beholder is pushed to see the paintings not as abstract disincarnated images which are alienated from the surface which contain them –which is precisely the way we see things in a world filled with reproducible images-, but as specific and unique objects in themselves. If the representation transforms the surface of a painting into an open window through which we see something, the project attempts to make the glass of the window visible.

2. The use of transparent materials

 The use of transparent materials which interfere with the appreciation of the nude making impossible for the viewer to get a clear image of the painting beneath seeks to create a formal and semantic interplay of the opposed concepts of transparency/opacity in relation to both, the elusiveness of the knowledge of god and the elusiveness of the way in which painting portrays meaning.

According to Christian tradition, God manifests himself to mankind only through its incarnation in Christ and Christ’s life, in turn, is only made available through the account of the four evangelists. We are, then, before an object which permanently eludes our understanding. The mystical rapture presents “god” in a way which seems factual and uncontroversial for the senses but that remains ungraspable for the rational mind. This apparent contradiction and permanently indefinable condition of the mystical relates keenly with the way meaning is portrayed in painting: factual, evident and concrete as experience, but verbally ungraspable and indefinable.

The opposition between what is visible and what remains obscured is the constant issue in this project and takes the form of the paradoxical reversal of the transparent and the opaque, making transparency the means of opaqueness and asserting the opaque as a sort of transparency.