INVENTARIO

Misunderstood Objects, óleo sobre MDF recortado, políptico de 4 piezas, medidas variables, 2011

Se ha dicho muchas veces que la palabra y la cosa no coinciden, que existe un abismo infranqueable entre ellas. Los intentos a lo largo de la historia por encontrar un “leguaje original” donde la palabra y la cosa coincidan señalan la insuficiencia de las palabras para abarcar la realidad, su fracaso para decir lo que en el mundo es y está. Kant decía que la cosa en sí es incognoscible y es verdad que a las cosas nunca las vemos. Estamos frente a una taza y vemos la “taza” y no la realidad concreta a la que nos referimos con esa palabra. Las palabras forman una fina red de abstracciones que conforman y condicionan nuestra percepción del mundo. En “El mono gramático”, Octavio Paz afirma que la poesía, al trastornar los significados ordinarios de las palabras, es capaz de devolverle a las cosas su “nombre propio”. Para Paz la “función poética del lenguaje” tendría la capacidad de hacernos recuperar el mundo de las cosas, avistando la realidad de una manera diferente e inmediata, percepción que el lenguaje obnubila. Esta percepción “alterada” o diferente es la puerta de acceso a un entendimiento peculiar del mundo y de las cosas: hay en él un conocimiento, de ahí su importancia. 

El recurso del chantournee o soporte silueteado, tan caro para las artes decorativas o escenográficas pero con una amplia presencia también en la historia de la pintura, es utilizado en INVENTARIO para reflexionar -desde la pintura- sobre la diferencia entre cosa y representación, imagen y palabra. El proyecto consiste en realizar un inventario de objetos pintados sobre láminas de MDF recortadas con la forma/silueta de los objetos, de tal forma que representación y soporte coincidan. Todos los objetos están pintados en láminas de MDF de 9mm de espesor a una escala 1:1 de tal manera que las piezas resultantes se convierten en algo así como el doble bidimensional de la cosa. Al darle al soporte la forma del objeto se trastoca la relación entre referente/referencia y se dota a la pintura de un carácter más objetual. Para darle uniformidad y hacer sistemática esta catalogación, casi todos los objetos están representados desde el mismo punto de vista: una perspectiva frontal donde la base del objeto quede a la altura de la mirada.

INVENTARIO puede verse como un regreso de la pintura a la operación básica de “nombrar” las cosas, en el entendido de que este “nombrar” de la pintura es radicalmente opuesto a la operación propia del lenguaje escrito/hablado de asignarle a cada cosa un signo -o conjunto de signos- abstracto y arbitrario que la representa en nuestra mente y que sintetiza y engloba una miríada de objetos diferentes que guardan alguna semejanza bajo un mismo concepto. Si la palabra implica necesariamente la reductio de una particularidad y diversidad a una idea, la pintura, por el contrario, trabaja siempre con realidades concretas donde la especificidad de lo observado es de vital importancia. Especificidad que no se limita a la unicidad de un objeto único e irrepetible, sino que incluye las condiciones mismas de la observación y aún la psique entera del observador. Ninguna de estas consideraciones de la realidad de la cosa pasan a la palabra, pero bien pueden palpitar como “contenido” en la imagen resultante –palabreja ésta, “contenido” que pone en evidencia las limitaciones que del incuestionado paradigma de la inteligibilidad y legibilidad de la imagen sobre el que se asienta toda la historia del arte-. El tomar en cuenta las particularidades del objeto, afectado por infinidad de circunstancias en el proceso de observación/elaboración de una imagen, proporciona a la imagen un entendimiento de la realidad de  las cosas por entero diferente al carácter utilitario y práctico de las palabras. 

La diferencia fundamental entre la palabra y la imagen es que mientras la primera es una abstracción y un signo arbitrario para nombrar a las cosas, la segunda es inevitablemente concreta y siempre va aparejada por una sensación dada por la mirada de quien observa (en este caso, de quien pinta). Al trabajar con realidades concretas, la práctica de la pintura puede proporcionar este entendimiento no verbal de las cosas por su forma,  de modo que pueda cumplir una misión análoga a la función poética del lenguaje sin tantos malabarismos. Siguiendo a Manuel Marín, puede afirmarse que la pintura tiene la virtud de podernos mostrar las cosas, oponiendo esta “intención del ver” a otras: simbolizar, narrar y describir (y definiéndola sólo como la exclusión de las otras tres). El célebre ensayo de Heidegger a propósito de los zapatos de van Gogh no hablaría de otra cosa: sólo en el cuadro de van Gogh los zapatos de un campesino pueden mostrar su “zapatidad”. Cuando se concibe a la pintura como una mera forma de representación se  niegan las potencialidades que la caracterizan y que le dan sustento: ser la consignación y materialización de una mirada, el registro de lo que una persona ve en un momento determinado. Este entendimiento de las cosas se antoja necesario en el contexto actual, donde las cosas y la realidad se desmaterializan en un mundo virtual y de desecho que privilegia los signos y los valores nominales. 

El sentido de este inventario estaría obviamente en la acumulación: lograr reunir el mayor número de objetos posibles invitando a la creación de conjuntos y subconjuntos generados por las más diversas asociaciones de ideas. 

Todo inventario necesita un orden y una catalogación que le dé un sentido. La organización de los objetos en conjuntos que guarden alguna relación entre sí haría las veces de clasificación y enriquecería el proyecto al detonar una serie de asociaciones o lecturas que estarían ausentes en las piezas aisladas. El guión que siga la clasificación de los objetos es entonces una parte fundamental del desarrollo de este proyecto. La agrupación de los objetos sigue criterios de semejanza ya sea por su utilidad práctica, el contexto al que pertenezcan los objetos o por su morfología.

 

La misma elección de los objetos se presta para hacer comentarios acerca de la historia del arte. INVENTARIO se entiende como una revisión no sólo del género de la naturaleza muerta, sino de la historia de la pintura en general: una plataforma para hacer comentarios y reflexiones -desde la práctica de la pintura- de ese discurso hecho a base de continuidades y oposiciones esquemáticas que llamamos historia del arte.  La inclusión de objetos que subviertan el sentido del conjunto o el criterio de agrupación es una estrategia para aportarle al inventario niveles más complejos de lectura. Por ejemplo, la inclusión de un cráneo humano –tan frecuente en las vanitas en el Barroco- en medio de una serie de productos y herramientas de limpieza (aspiradora, escoba, botellas de detergente o cloro, etc.) actuaría como un catalizador que cambiaría sutilmente la lectura que se haga del conjunto: agregaría a la acumulación de objetos un comentario sobre la vanidad y la futilidad de nuestro deseo de conservación (asepsia, higiene) ante lo inevitable de la muerte. Del mismo modo, la inclusión de un urinario o un escurridor de botellas (célebres readymades de Marcel Duchamp) en un conjunto de objetos indiferentes a su pesada carga histórica y conceptual, añadirían un comentario irónico acerca de la asimilación del readymade como forma artística. La profusión del objeto como obra de arte en el arte del siglo XX (desde las construcciones cubistas, pasando por los objetos surrealistas y hasta las máquinas de Tinguely o las piezas industriales de lo minimalistas) daría material para hacer una miríada de comentarios como los anteriormente descritos, enriqueciendo notablemente los alcances del proyecto y pudiendo dotarlo de varios objetivos simultáneos

Artilugios ópticos, óleo sobre MDF recortado, políptico de 10 piezas, medidas variables, 2011

 Continente contenido , óleo sobre MDF recortado, políptico de 13 piezas, medidas variables, 2011

Los zapatos de van Gogh (y un pequeño equívoco sin importancia), óleo sobre MDF recortado, políptico de 27 piezas, medidas variables, 2011

Los juguetes de su estudio, óleo sobre MDF recortado, políptico de 21 piezas, medidas variables, 2011

Los juguetes de su estudio, óleo sobre MDF recortado, políptico de 21 piezas, medidas variables, 2011

Los juguetes de su estudio, óleo sobre MDF recortado, políptico de 21 piezas, medidas variables, 2011

Fiat lux,  óleo sobre MDF recortado, políptico de 7 piezas, medidas variables, 2012

Fiat lux,  óleo sobre MDF recortado, políptico de 7 piezas, medidas variables, 2012

La oficina de Sr. Godiñez,  óleo sobre MDF recortado, políptico de 9 piezas, medidas variables, 2012

Omaggio a Morandi,  óleo sobre MDF recortado, políptico de 14 piezas, medidas variables, 2012

Omaggio a Morandi,  óleo sobre MDF recortado, políptico de 14 piezas, medidas variables, 2012

 

It has seldom been said that words have nothing to do with things and that an insurmountable abyss exists between them. The attempts made across history to find an “original language” where words and things happily coincide, demonstrates the insufficiency of words to comprise reality, their failure to bespeak what in the world exists. Kant said that things in themselves (the “ding an sich”) are unknowable and certainly it´s true that we never really see things. If, for instance, we have a cup in front of us, we see the “cup” rather than the concrete material reality which we refer to by using that word: words embroider a subtle network of abstractions that transforms and filters our perception of the world. In “The Monkey Grammarian”, Octavio Paz says that poetry, by disarranging ordinary meanings of words, is able to restore the magical power of words –i.e. that of giving appropriate expression to reality-. The poet refers to this possibility as the recovery of the “proper name”: just as proper names refer to individuals and not to categories, words in poetry regain the power to name things in their particular existence. This “altered” perception is the threshold to a particular understanding of the world which provides a very particular knowledge of things, hence its importance.

The chantournee or silhouetted canvas, so extensively used in scenography or in decorative arts, but also widely present throughout the history of painting, is used in INVENTORY to reflect on the differences between thing and representation, word and image. The project consists in painting an inventory of objects over trimmed MDF boards where the outlines of the objects have been cut using an electric jig saw, so that representation and canvas identify. All objects are painted in a 1:1 scale, so that the resulting paintings are a sort of two-dimensional double of the depicted objects. In order to make this catalogue of objects a uniform and systematic practice, all motifs are rendered from the same point of view: a frontal view where the object’s lower end is placed at the level of the eye (horizon line).By giving the trimmed boards the same size of the original motifs, the reference/referent relation is subverted and painting’s objectuality is stressed. 

INVENTORY may be seen as painting’s return to the basic operation of “naming” things, in the understanding that this “naming of thing” is completely different and opposite to the process of spoken/written language of assigning an abstract and arbitrary sign or group of signs to represent thing in our mind, for this verbal representation implies the synthesis of a whole array of things with a given resemblance into a single unit. Whereas words imply necessarily a reduction of particularity and diversity into a single idea, painting, on the contrary, always deals with concrete realities where the specificity of observed thing is of the most remarkable importance. This specificity doesn’t limit itself to the uniqueness of the depicted object, but that also comprises the circumstances of observation and even the beholder’s psyche. None of these aspects that condition and shape the reality of things exists in the words used to name them, but they do permeate in images as “mood” or “sensation”. Attaining the specific characteristic of concrete objects, conditioned by myriads of circumstances in the process of observation and image making, provides painting with an understanding of reality completely different from that denoted by words.

The fundamental difference between words and images is that words are abstractions defined by conventions -arbitrary signs to name things- whereas images are always concrete and produce a sensation in the beholder. Working with concrete realities, painting can produce a non-verbal understanding of things by grasping their appearance. The final result of this observation conveys an idea of what has been seen which can only be communicated by the act of looking at the painting: the gaze of the painter has summed up an understanding of the world that has acquired material reality in the painting so that the task Paz gives to poetry can be fulfilled by painting in a much easier way. Following art theoretician Manuel Marín, it can be said that painting has the virtue of showing up things as they are. Celebrated essay by Martin Heidegger on van Gogh’s shoes points out this possibility: only in a van Gogh a shoe can show its “shoeness”. When painting is regarded just as a vehicle for representation, all its substantial potentials are neglected, namely, its ability to conceal the gaze and understanding of the painter, to be the materialization of what a person sees and feels in a certain moment. This particular understanding of the world which painting provides seems to be of particular interest nowadays where things and reality have dissolved in a virtual and disposable world that privileges signs and nominal values.

The significance of INVENTORY lies not in the individual pieces but in the accumulation of pieces and its consideration as a whole. As a cumulative on-going project, its completion remains open: the more objects that are included, the more complex and rich the readings of the piece as a whole will be. 

 

Any inventory needs order and classification to meet its purposes of organization. In this INVENTORY, grouping objects in categories due to its resemblance or functionality has been taken as initial criteria of classification, but it may be subjected to deviations and deliberate exceptions in order to enrich the possible associations for each group of objects and stimulate more complex lectures.

The selection of objects may also be useful to reflect on art history. There are certain objects which are loaded with explicit meanings thanks to their long and recurrent use along art history. The incorporation of such objects in this series of quotidian objects will entice and enrich the spectator’s approach to the inventory and stimulate different interpretations of the work. For example, painting a frequent motif of baroque vanitas such as a skull among cleaning devises and healthy consumer goods could subtly change the sense of the series. Likewise, painting a urinary or a bottle colander (Duchamp) lost among common objects of daily life might neutralize the associations of the readymade and add an ironic comment on the assimilation of the readymade as an artistic form. The profusion of objects as art works in the 20^th century art (from the cubist and constructivist constructions, through the surrealist object and up to Tinguely’s machines and minimalist industrial pieces) could give way to lots and lots of comments as the ones described above.